Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

Свомас «мстёрского куста» с участием Аверинцева и его заместителя А. Н. Зиминой. Модоров докладывал, что «Мстёра, Холуй, Палех и Вязники… представляют собой одно компактное целое, связанное под руководством Мстёрских областных мастерских, направляющих жизнь этих художественных органов в сторону наилучшего использования художественных сил и средств»[382]. Оптимистические реляции произносились на фоне привычной борьбы за существование, условием которого являлось выбивание денег из центра. Ответственность за развитие соседних школ, принятая на себя Мстёрой, нередко оборачивалась необходимостью дотировать их из собственного дырявого бюджета[383]. Окончательное оформление новой роли мстёрских Свомас было подчеркнуто решением сделать их местом «периодических съездов, не реже, как раз в полугодие». Модоров и Калачёв с высоты своего положения критиковали слабую работу владимирского подотдела искусств в Губотнаробе, связывая это с отсутствием там художников…

Здание усадьбы фабрикантов Сеньковых в Вязниках, где размещались художественно-промышленные мастерские. Первая половина XX века. Собрание автора

Аверинцев говорил о точке зрения отдела ИЗО на работу и достижения мастерских, о живописной культуре и понимании искусства, которое следует прививать учащимся для выявления их творческого «я». Призывал заниматься постановкой производства и готовить производственников, а «не плодить студийцев». Участники совещания обсуждали широкий круг вопросов: от упорядочения процедуры приема в мастерские до «лабораторных изысканий художественно-малярного дела» и создания во Владимире склада снабжения. Особое внимание уделили задачам живописных отделений, постановив, что «необходимо проводить малярный подход к живописи и связанных с ним различных методов».

Вся тематика «мстёрского съезда» самым непосредственным образом определялась недавним событием в Москве. В начале лета 1920 года там состоялась 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся государственных художественных и художественно-промышленных мастерских отдела ИЗО НКП[384]. Она знаменовала очередную смену вех.

От Владимирской губернии в конференции приняли участие делегации Мстёры, Холуя, Палеха, Вязников[385]. Каждая включала руководителя, двух педагогов и четырех представителей учащихся — подмастерьев. География представительства на конференции была максимально широкой: от Витебска до Поволжья, Урала и Оренбурга. Столь же пестрым оказался состав художников прежде всего по взглядам на искусство, спектру педагогических практик, которые они реализовывали в мастерских. В одном зале с Модоровым сидел станковист Аристарх Лентулов, производственник-керамист А. В. Филиппов, основоположник «аналитико-лабораторного» метода обучения Казимир Малевич[386] и еще десятки живописцев, скульпторов, прикладников, проповедовавших свою художественную правду. Трудности реформы выявили исключительную роль этих людей. Как сказал Давид Штеренберг, обращаясь к делегатам, «все… зависит почти исключительно от энергии лица, стоящего во главе мастерских»[387]. Возросший политический вес Модорова выразился в том, что пленум конференции выдвинул его кандидатом в члены рабочего президиума наряду с В. В. Рождественским, Ф. Ф. Федоровским, В. Ф. Франкетти, Н. Н. Купреяновым, П. Е. Соколовым и П. И. Субботиным[388]. Но в итоге представительство в руководящем органе отдали подмастерьям. Они заняли почетные места рядом с Натальей Троцкой[389], Давидом Штеренбергом, Осипом Бриком и руководителем школьного подотдела отдела ИЗО Александром Ивановым[390]. При обсуждении регламента Модоров, чье выступление об организации коммуны при мастерских было запланировано, указал «на важность докладов с мест», предложив заслушать их не на секциях, а в рамках пленарных заседаний. С этим делегаты согласились[391].

Давид Штеренберг. 1922

Варвара Аверинцева. 1923. Государственный архив Владимирской области

Владимир Храковский. Конец 1930-х — начало 1940-х (?). Собрание Риммы Андриановой, Москва

Работа конференции началась с докладов, претендовавших на обобщения и анализ ситуации. Пролог реформы, бурно стартовавшей в 1918 году, остался позади. С ней связывались широкие эйфорические ожидания скорых благих перемен. Жизнь, однако, трезвила вчерашних энтузиастов, многих разочаровывала, даже ожесточала. Все эти настроения обнажил форум отдела ИЗО.

В кулуарах многие недоумевали, почему в столь важном собрании отсутствует Луначарский. Вскоре они получили ответ. Смело, зло и остро выступил директор Петергофской гранильной фабрики С. А. Транцеев[392]. Он напомнил присутствующим, как совсем недавно нарком просвещения сулил блестящие экспортные перспективы российской художественной промышленности. За несколько месяцев, прошедших с тех пор, очевидной стала иная реальность, вопиюще далекая от обещаний Луначарского, которого при всех его достоинствах Ленин не зря называл «миноносец „Легкомысленный“». Транцеев говорил о гибели флагманских столичных фирм отрасли: завода Верфеля, фабрик Фаберже, Денисова-Уральского, Мельцера… О том, что в провинции дело обстоит совсем безнадежно. Там «темные, невежественные люди, нашпигованные политическими лозунгами… смотрят на все с точки зрения желудка, и эта утробная философия, дополненная упоением властью… мало способствует процветанию искусства вообще и художественной промышленности в частности»[393]. Ниоткуда нет реальной поддержки: отрасль, утратив предпринимательский характер, частную инициативу, не получила помощи государства. Зато посадила себе на шею «всероссийскую канцелярию», заодно поставив художников и техников в положение чиновников…

Сфера художественного образования тоже осознавала свой кризис. Еще вчера свобода выбора мастера-педагога, направления, формы и средств художественного высказывания признавались главной ценностью реформы. Предполагалось, что условия свободы создадут новое качество образования, нового творца и новое, невиданное прежде искусство. Теперь те, кто отважно пустил по рельсам в неведомое будущее этот поезд, включали ему красный семафор.

Давид Штеренберг, открывший конференцию, признал неосновательными надежды «отцов» реформы на то, что вопросы развития Свомас «решатся самой жизнью». На смену романтической вере в импровизацию, способную обручить стихию развития искусства со стихией революции, пришло осознание необходимости задействовать ручное управление. При этом переход осуществлялся не в интересах художника-индивидуума, а в интересах революционного коллектива. Художник должен был служить коллективному началу как безусловному примату общественных отношений[394].

Еще более резко и определенно суть ревизии курса отдела ИЗО очертил Осип Брик. Он говорил, что «искусство не может быть оторвано от политической жизни». Политика же, по мнению докладчика, призывала новые, коллективистские до степени анонимности формы творческого труда. Дело художника — становиться частью коллективного производственного процесса, в котором он займет место «мастера материала»[395].

Новые идеологические установки определялись не только в речах руководителей. Конференцию готовили сотрудники школьного подотдела А. И. Иванов, В. Л. Храковский, В. П. Киселёв. Их главный посыл делегатам заключался в докладе Иванова «Проблемы художественного образования» и в содокладе Храковского. Основной тезис звучал так: «Изобразительная сторона в искусстве отпадает, и художник превращается в конструктора»[396]. Волею судьбы Владимиру Храковскому и Виктору Киселёву придется утверждать свои идеи непосредственно на почве Мстёрских мастерских. Первому — в качестве инструктора Наркомпроса, совсем скоро, а второму — как педагогу, через несколько лет…

Все участники конференции понимали: действительность прокладывает искусству дорогу к утилитарности; в этом — завтрашний день художественного образования. Владимирские делегаты внутренне солидаризировались с открыто